SOBRE LAS DISTINTAS ATRIBUCIONES EN TORNO A LA AUTORÍA DE LA VIRGEN DE LA ESTRELLA
La Virgen de la Estrella es una imagen que goza de una extraordinaria veneración en la ciudad de Sevilla, en el ámbito de la piedad penitencial, como titular de la Pontificia, Real, Ilustre y Fervorosa Hermandad Sacramental y Cofradía de Nazarenos de Nuestro Padre Jesús de las Penas, María Santísima de la Estrella, Triunfo del Santo Lignum Crucis, San Francisco de Paula y Santas Justa y Rufina.
Su advocación expresa la guía y el favor divinos de las estrellas que iluminan la bóveda celeste1 a los mercaderes de barcos que comerciaban con los puertos de Indias, fundadores de la cofradía en 15602. Según Morgado, María no es sólo Estrella de la Mañana, que ilumina al pueblo sumido en las tinieblas del pecado y de la muerte, sino también Estrella del Mar, en tanto que indica a todos los que están a la deriva en el mar de la ignorancia o de la culpa, el camino de la salvación3.
Aún tratándose de una de las imágenes sobre las que más han disertado estudiosos de toda índole en Sevilla, su origen y datación sigue planteando numerosos problemas, en un caso similar al de otras afamadas tallas marianas como la Virgen de la Victoria, de la Cofradía de las Cigarreras, o la Virgen de la Esperanza Macarena. Unos problemas que, hasta tanto las investigaciones documentales no aporten nuevos testimonios, no podemos dar por concluidos.
Iconográficamente, estamos hablando de una representación de la Mater Dolorosa que da la versión maternal y emocionada del misterio representado en el paso del Cristo4, dentro del marco pasionista que ofrecen las procesiones de Semana Santa. María de la Estrella, bajo palio, marcha detrás de su Hijo en un episodio de su Pasión, los preparativos de la Crucifixión mientras los soldados romanos que lo llevaron al Monte Calvario se juegan a suertes su túnica, y sufre en su alma lo que Jesús padece en su cuerpo5.
La Virgen inclina suavemente la cabeza hacia abajo y al lado derecho, y dirige la mirada hacia el suelo, como muestra de aflicción y pesadumbre. Los ojos son de cristal, con el iris de color castaño, y las pestañas, de pelo natural en la parte superior y pintadas las inferiores. El entrecejo se frunce en forma de “uve” como señal de dolor y queda enmarcado por las arqueadas cejas, que el anónimo autor ha pincelado sutilmente, omitiendo cualquier toque de gubia en su trazado. Siete lágrimas de cristal corren por sus mejillas, representativas de los Siete Dolores que fueron traspasando el alma de María6, tres en la mejilla derecha y cuatro en la izquierda. La nariz es de perfil recto. La boca, entreabierta para expresar con un gemido o una palabra su sufrimiento, muestra ambas coronas dentarias talladas. El mentón se encuentra limpiamente trabajado, prescindiendo del grácil hoyuelo. El cuello muestra una leve tensión muscular como consecuencia del llanto en que está sumida la Señora. En líneas generales, posee un rostro estremecedor, de gran belleza y al mismo tiempo torturado por el dolor, de forma que el rictus dramático no llega a deformar en demasía las delicadas facciones. El cabello ha sido tallado en madera. Las carnaciones han sido aplicadas a pulimento mediante tonos lechosos y brillantes.
Pertenece al tipo de imágenes denominadas de “candelero” o “bastidor”. Presenta totalmente talladas la cabeza, con el rostro y el cuello formando la llamada “mascarilla”, y las manos hasta las muñecas. El tronco se halla escuetamente modelado y unido a un armazón cónico, forrado con seda y terciopelo según la moda impuesta por los Austrias en el XVII, y compuesto por seis barrotes de acero inoxidable que unen el busto a una base ovalada para dar apoyo a la efigie7, la cual es vestida con atuendos y preseas nobles que realzan su prestancia de Reina. Las manos aparecen extendidas, portando la izquierda un manípulo en alusión a la compasión popular, y la derecha, algo más cerrada que la anterior, sujeta un relicario con el Lignum Crucis, labrado en oro por el orfebre Marmolejo. El autor del actual candelero es Francisco Peláez del Espino (1977), quien le confirió su actual altura (1,68 metros) y realizó los siguientes restauros: reparación del cabello tallado, eliminación de los daños producidos por los alfileres al vestirla en cabeza, cuello y busto, e injerto de unas espigas de acero en la cabeza de la imagen para evitar posibles desprendimientos8.
Algunos expertos opinan que la imagen pertenece a la escuela de Juan Martínez Montañés, y no falta quien adjudica su ejecución al propio maestro. Otros piensan que su datación debe encuadrarse en una fecha más avanzada, en la segunda mitad del siglo XVII o en la centuria posterior, e incluso alguno apuesta por su alejamiento de los modelos escultóricos sevillanos. Finalmente, hay quien hasta la relaciona con la obra del imaginero José Montes de Oca.
La atribución al llamado “Dios de la madera” vino de la mano de José Hernández Díaz, quien fue Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría y considerado como el máximo conocedor del maestro alcalaíno. Su teoría, recogida en un libro sobre Juan Martínez Montañés cuyo original data de 1949, supuso un baño de erudición al rumor popular que, desde el siglo XIX, adjudicaba la paternidad de la Estrella a Montañés, algo muy común en una época en la que, a falta de estudios sólidos sobre la imaginería sevillana, toda talla antigua sin notoria constancia de su autoría era asignada, bien a Montañés, bien a La Roldana, por el prestigio que atesoraban ambos artistas. Los fundamentos del famoso catedrático se hallan en el dolor letífico que presenta la Dolorosa, propio del manierismo preciosista que cultivó el escultor, y su parecido con otras obras montañesinas9, tal y como también aseveró el estudioso José Sánchez Dubé, quien realizó el prologo de la obra de Hernández Díaz sobre el universal imaginero en su edición de 1987: "Esa mirada baja lograda en sus impresionantes Inmaculadas de Sevilla y Orturo, bien podría ser trasladada a una imagen dolorosa: Montañés era miembro destacado de la hermandad catedralicia de Granada, cuyos individuos se caracterizaban por un profundo misticismo, rayando en el iluminismo y al labrar sus imágenes no sólo alcanzaban una gran perfección técnica, sino que traducía esa unción sagrada como escribía siempre nuestro recordado don José Hernández Díaz". Asimismo, Sánchez Dubé argumentó tal afirmación en la existencia de una relación profesional entre Montañés y el flamenco José de Arce, autor del titular cristífero de la cofradía, y estimó que la Virgen debió ser gubiada en los últimos años de la vida del escultor10. Por su parte, el profesor García de la Concha apuesta también por la integración de la Estrella en la plástica montañesina, llegando a situar su ejecución en el año 1637, como lo confirma la hechura de un nuevo retablo un año antes para albergar la cofradía la talla mariana11. También otros eruditos como Juan José González Gómez y Jesús Miguel Palomero Páramo se muestran adeptos a la misma o, al menos, no dudan de una autoridad en la materia como Hernández Díaz, y consideran a la Estrella como una obra montañesina, si no del maestro gubiada por un discípulo muy próximo y cualificado, fechándola en torno al año 163012.
Esta primera hipótesis plantea una serie de incongruencias para no pocos entendidos en la materia. Juan Martínez Alcalde, por ejemplo, la rechaza frontalmente y la extiende a la Virgen de Montserrat, cuyo origen viene vinculándose desde hace unos años al escultor Gaspar de la Cueva: “Desechamos por totalmente arbitrarias y apócrifas las atribuciones a Montañés de otras imágenes, que desde luego no necesitan de tal subterfugio para prestigiarse. Así ocurre con las dos magnas Dolorosas de la Estrella y de Montserrat, las cuales cautivan por si mismas, por sus propios méritos y cualidades, y no por esas tonterías que se inventan los fabricantes de leyendas, quienes han pretendido que la Estrella sea un retrato de la hija del escultor (...) Harto mejor sería dejarlas como lo que son, como obras de autor anónimo, pues con ello nada pierden las imágenes y sale ganando la verdad”13. En palabras de otro célebre investigador, José Roda Peña, no existe ningún paralelismo entre la Estrella y el resto de la obra de Montañés, mucho más entregado a las glorias retablísticas que a la imaginería destinada a los desfiles pasionistas, y la considera como obra de la segunda mitad del siglo XVII. Una opinión muy importante es la del propio restaurador de la imagen en 1977, Francisco Peláez del Espino, quien, además de no encontrar ningún documento sobre su autoría en el interior de la obra tras un concienzudo examen de la misma, afirmó que se trataba de una imagen del siglo XVII cuya semejanza con las efigies de Montañés presentaba muchos puntos oscuros.
La segunda hipótesis, que propone la inclusión de la Dolorosa en la época del barroco realista y dinámico, cuenta a su favor con el visto bueno de historiadores como Roda Peña, comentado en el párrafo anterior, y de escultores como Luis Álvarez Duarte y Juan Manuel Miñarro López. Todos estos profesionales, interrogados por el portal de información digital “Sevilla Información” sobre la enigmática autoría de la Estrella a raíz de su Coronación Canónica en 1999, mostraron unos puntos de vista diferentes pero coincidentes en el tiempo. A esta teoría, asimismo, le favorece el hecho de que la primitiva Hermandad de Luz de Nuestra Señora de la Estrella, fundada en el desaparecido Convento de la Victoria (Frailes Mínimos de San Francisco de Paula), se fusionase en 1675 con la penitencial de Nuestro Padre Jesús de las Penas14, lo que pudo llevar consigo el cambio de una imagen gozosa por otra de dolor. Para Duarte, la imagen se relaciona más con la producción de Pedro Roldán o Benito Hita del Castillo que con Montañés, advirtiendo algunos rasgos propios de maestros castellanos. En opinión de Miñarro, se trata de una imagen alejada de los cánones de artistas como Montañés y su discípulo Juan de Mesa, situándola en el último cuarto del siglo XVII y relacionándola con el grupo de imagineros procedentes de Italia que crearon escuela propia en tierras gaditanas a principios del XVIII15, lo cual supone una contradicción de fechas por parte del imaginero. Entre dichos autores italianos, genoveses y napolitanos en su mayoría, que exportaron obras a Cádiz o se establecieron en la provincia, se encuentran Anton Maria Maragliano, Francesco Maria Maggio, Giacomo Vaccaro y Jácome Maggio, todos ellos plenamente integrados en la centuria dieciochesca. Caracteres propios del grupo son el uso de maderas de pino y abedul; el gubiado en un solo bloque, macizo o vaciado, en lugar de emplear embones; la colocación de postizos, como ojos y lágrimas de cristal; la aplicación de carnaciones claras y transparentes, y el acusado dramatismo de buena parte de sus simulacros pasionistas16. Respecto a las Dolorosas que, de forma más o menos precisa, se han relacionado con su labor se hallan la Virgen de los Dolores, de los Servitas de Cádiz; la Virgen Nazarena, de Córdoba; la Virgen del Socorro, de Ayamonte (Huelva), y la Virgen de la Soledad, patrona de Badajoz.
Por último, el escultor Manuel Hernández León habló también para la citada fuente digital sobre la autoría de la Estrella y la adjudicó a la producción de José Montes de Oca. Según Hernández León, la Estrella presenta similitudes con otras tallas del maestro, como la Virgen del Mayor Dolor, de la Cofradía de las Aguas, y la Virgen de los Dolores y Santa María Magdalena, de Los Servitas. En cierto modo, se trata de una hipótesis que guarda cierta relación con la anterior, ya que es muy probable que Montes de Oca comenzara su andadura artística en el taller de Roldán, para el que colaboró en varios encargos17. El gusto de Montes de Oca por los modelos montañesinos, en palabras de Hernández León, darían además por justificada dicha atribución, tomando como ejemplo el San José de la Parroquia de la Magdalena, una obra que se adjudicaba a Montañés y resultó ser de Montes de Oca.
A modo de conclusiones, es conveniente hacer un resumen de todo lo visto hasta ahora, partiendo de la base que suponen las distintas atribuciones que han surgido en torno a la venerada imagen:
Atribución a Juan Martínez Montañés: Propugnada por Hernández Díaz, al estimar evidentes semejanzas con otras creaciones marianas del escultor (sobre todo en lo que se refiere al modelado palpebral, oblicuo y melancólico), y defendida por autores como Sánchez Dubé, quien afirma que la imagen pertenece a la última etapa de Montañés, influenciada por el discípulo Juan de Mesa, de mayor barroquismo y efecto dramático en sus creaciones18. Por nuestra parte, hemos observado parecido con otra Dolorosa de la época, la Virgen de la Esperanza de la Cofradía de la Vera Cruz de Marchena, fechada en la primera mitad del siglo XVII y, curiosamente, también considerada de paternidad montañesina sin existir ningún documento al respecto.
Atribución a un escultor de la segunda mitad del siglo XVII: Defendida, entre otros, por Roda Peña, quien sitúa la obra en un prudente anonimato, y Álvarez Duarte, quien la asigna tanto a la plenitud del barroco sevillano que supuso la Escuela de Pedro Roldán, como a la gubia de Hita del Castillo, ya bien entrada la etapa final del barroco en el siglo XVIII. La hipótesis se apoya tanto en la expresividad del rostro de la Dolorosa como en el modelado de sus manos, muy alejados de la afectada serenidad y los tipos rígidos de “tenedor”, respectivamente, que imperaban en las creaciones del alcalaíno y su escuela. En nuestra opinión, no es descartable la posibilidad de que el anónimo autor fuese un artista que asimiló perfectamente los postulados estéticos de Montañés y los adaptara a su propia sensibilidad, más acorde con los afanes naturalistas de la época. Por otro lado, conviene advertir que la condición de imagen de candelero debe dejar de ser obstáculo alguno para considerar una talla como obra de Montañés, no ya por el caso de Jesús de la Pasión, imagen si no del alcalaíno hecha por un discípulo suyo bajo sus trazas y criterio, sino por hallazgos como el realizado en 1999 por los restauradores Ricardo Llamas León y Miguel Ángel Pérez Fernández, quienes lograron identificar una Virgen del Rosario que Montañés esculpió para el Convento de Santo Domingo de Alcalá de los Gazules en 1590, junto con un contrato de ocho tallas más bajo el mismo modelo y advocación para las provincias españolas en Chile.
Atribución a la Escuela de escultores italianos que se desarrolló en Cádiz en el siglo XVIII: Sostenida por Miñarro y coincidente en fechas con la de Duarte hacia Hita del Castillo. Según el escultor, la imagen muestra los rasgos comunes a su plástica escultórica que han sido mencionados anteriormente, aunque la Virgen de la Estrella se halla labrada en madera de cedro y ninguna de las Dolorosas enunciadas presenta un aspecto formal semejante a la misma. Por otro lado, y extendiendo esta opinión a todas las hipótesis, conviene advertir que, al hablar de la Estrella, podemos estar hablando de una talla de mayor antigüedad que conociera gran restauración a finales del siglo XVII o en el XVIII para adaptarla a los nuevos gustos, entre los que se incluía e reemplazo de los ojos tallados en la madera por otros de vidrio, la colocación de pestañas artificiales y la aplicación de una policromía de brillo que sustituyera a las carnaciones mates propias de la primera mitad del siglo XVII. Cierto es que no existen retoques documentados a la imagen anteriores a la restauración de Peláez del Espino para afirmar con certeza lo dicho, pero, a falta de pruebas concluyentes y visto el caso de otras Dolorosas como la Virgen del Rosario de Montesión, remodelada en el taller de Roldán19, tampoco debemos descartar que ello hubiese tenido lugar.
Atribución a José Montes de Oca: Argumentada por Hernández León. A nuestro juicio, no presenta la imagen demasiados grafismos afines al escultor, sobre todo en su etapa más depurada en la que se ve influenciado por Mesa tanto o más que por Montañés, tales como el hoyuelo del mentón, la profunda inclinación de la cabeza o el acusado estrabismo en los ojos. Asimismo, el carácter doloroso de la Estrella se ve dulcificado en aras de una belleza idealizada, mientras que en las trágicas Dolorosas de Montes de Oca, de facciones más maduras, el dramatismo se muestra mucho más exagerado20.
Existen también otras atribuciones, sin fundamento alguno, que emparentan la talla con el quehacer de Roque Balduque y Jerónimo Hernández, escultores del siglo XVI, y que han sido descartadas de todo comentario por considerarlas erróneas y obsoletas. A falta de documentos artísticos y cronológicos, nos hemos limitado a hacer un estudio sobre las conjeturas factibles en torno a su autoría que esperamos contribuya a aclarar minimamente el polémico origen de la Virgen de la Estrella.
(1) FERGUSON, George. Signos y símbolos en el Arte Cristiano. Buenos Aires. 1956.
(2) CARRERO RODRÍGUEZ, Juan. Anales de las cofradías sevillanas. Sevilla. 1984.
(3) MORGADO, José Alonso. Tradición religiosa popular de la antigua imagen de María Santísima de la Estrella, titular y patrona de la iglesia parroquial de la villa de Chucena. “Sevilla Mariana”. Sevilla. 1884.
(4) GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA. Escultura Mariana Onubense. Huelva. 1981.
(5) Ibidem.
(6) MORGADO, José Alonso. Modo de representar las imágenes de María Santísima de los Dolores. “Sevilla Mariana”. Sevilla. 1883.
(7) PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel. Las Vírgenes en la Semana Santa de Sevilla. Sevilla. 1983.
(8) Ibidem.
(9) HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Juan Martínez Montañés. Sevilla. 1949.
(10) NAVARRO ANTOLÍN, Carlos. Emocionado canto de Sánchez Dubé a la Estrella de Montañés. “Diario de Sevilla” 4/X/1999.
(11) GARCÍA-DE LA CONCHA DELGADO, Federico. Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla. “El Correo de Andalucía”. Sevilla. 2000.
(12) VVAA. Las cofradías de Sevilla en la modernidad. Sevilla. 1988. PAMOLERO PÁRAMO, Jesús Miguel. Las Vírgenes en la Semana Santa de Sevilla. Op. Cit.
(13) MARTÍNEZ ALCALDE, Juan. La imaginería cofradiera sevillana (y IV). “ABC” 21/02/1975.
(14) CARRERO RODRÍGUEZ, Juan. Anales de las cofradías sevillanas. Op. cit.
(15) Fuente Digital: www.sevillainformacion-ed.es/estrella/estrella6.htm
(16) BANDA Y VARGAS, Antonio. La escultura barroca en la provincia de Cádiz. “Enciclopedia gráfica gaditana”. Cádiz. 1988. SÁNCHEZ PEÑA, José. Imaginería procesional de la Semana Santa de Cádiz. “Semana Santa en la Diócesis de Cádiz”. Sevilla. 1988.
(17) BERNALES BALLESTEROS, Jorge y Federico GARCÍA-DE LA CONCHA DELGADO. Imagineros andaluces de los siglos de oro. Sevilla. 1986.
(18) HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Juan Martínez Montañés. Op. cit.
(19) VVAA. Las cofradías de Sevilla en la modernidad. Sevilla. 1988. PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel. Las Vírgenes en la Semana Santa de Sevilla. Op. Cit.
(20) TOBAJA VILLEGAS, Manuel. Los grafismos de los imagineros sevillanos. “ABC” 26/3/1994.